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Por
Nomi Pendzik
comoescriben@elaleph.com
"El mejor coordinador de taller es aquel que le revela al autor lo
que el escrito tiene para decirle"
Entrevista
a Marcelo di Marco
 Marcelo
di Marco nació en Buenos Aires en 1957. Desde hace más de
veinte años publica libros de poesía, narrativa y ensayo,
como así también artículos y críticas sobre
literatura y cine. Dedicado a la coordinación de grupos de escritura
desde 1979, sintetizó esa experiencia en cuatro títulos
de Editorial Sudamericana: el best-seller Taller de corte & corrección.
Guía para la creación literaria (1997), Hacer el verso.
Apuntes, ejemplos y prácticas para escribir poesía (1999)
-"…dos de los mejores textos que se puedan encontrar en español
sobre técnicas de escritura de prosa y poesía" (El
escriba, marzo de 2000)-, Atreverse a escribir (2002) y Atreverse a corregir
(2002) -estos dos últimos, escritos en coautoría con la
autora de esta nota, y lanzados también como e-books en una coedición
con elaleph.com: Atreverse a escribir es el primer libro electrónico
en la historia de Sudamericana-. Actualmente, Di Marco es el coordinador
general del TC&C en elaleph.com, imparte talleres literarios virtuales
y dirige personalmente los distintos grupos de escritores que buscan perfeccionar
su estilo con un método ya reconocido y aplicado en escuelas y
talleres de todo el país.
iNP:
Acabamos de mencionar el método del Taller de Corte & Corrección.
¿En qué consiste ese método?
MDM: Hablar de un método es riesgoso: en el contexto de
la creación, la palabra "método" evoca fácilmente
un sistema rígido o, al menos, poco flexible. Además, lo
primero que deberíamos hacer, antes de hablar de "método"
es fijar el objetivo que esa metodología procura alcanzar. En este
caso, la metodología está enfocada a que el escritor que
viene a entrenarse en el TC&C salga escribiendo mejor que cuando entró.
Procuramos ayudarlo a que exprese del modo más literario posible
todo lo que tenga para decir, sea en el género que fuese. En cuanto
al sistema aplicado para conseguir ese objetivo general, podría
decirse que está apoyado en estos tres puntos básicos: 1.
Técnicas de creación del material; 2. Técnicas de
estructuración de dicho material; 3. Técnicas de corrección
estilística del texto logrado, con miras a su publicación.
NP: Desde luego que esto está desarrollado en los cuatro
libros sobre escritura que fundamentan el trabajo de campo. Pero, ¿se
podría describir a grandes rasgos cada etapa?
MDM: En la primera, hacemos hincapié en la libertad absoluta
del artista, y las técnicas tienden a que ese "sacar afuera"
sea un acto de goce y creación pura. Un acto libre de censuras,
moldes, esquemas prefabricados: nada que contribuya a amordazar. Procuramos
que el escritor se hunda en su propia historia, en su conciencia; que
extraiga de su propia cantera el mármol a trabajar. ¡Basta
de vivir sueños de otros! No hay dos seres humanos idénticos:
si bien somos iguales en esencia, en todo lo demás somos absolutamente
distintos. ¿Qué sucedería si uno escribiese desde
su propia imaginación? Sería siempre un autor original aunque
tratara temas que ya han tratado otros -además, no hay que confundir
tema con argumento; argumentos y sueños disímiles pueden
hablar de un mismo tema: un poema de amor de Neruda sólo se parece
a uno de Lorca en que los dos están escritos en verso y en maravilloso
español, cada cual a su manera-. En la segunda etapa, la relativa
a la estructuración, le ayudamos al tallerista -cuando lo necesita-
a descubrir hacia dónde disparan sus novelas, sus cuentos, sus
poemas, sus ensayos, sus artículos. Muchas veces el bloqueo creador
se da en esta etapa y no en la primera, en la del sacar afuera; por ejemplo,
el escritor novicio no sabe muy bien si lo que tiene entre manos es un
cuento o una prosa poética o el primer capítulo de una novela.
Pues bien, en la etapa de construcción del edificio le mostramos
cuál es la verdadera dirección de su texto. Siempre digo
que el mejor coordinador de taller es aquel que le revela al autor lo
que el escrito tiene para decirle. Pongamos por caso: el borrador de la
novela se nota pobre en su arranque, y va la novela y nos dice que sus
últimos capítulos convendría acomodarlos al principio,
para reforzar ese comienzo o transmitir información que el lector
necesita. O un diálogo poco creíble en cierta zona del cuento
le está pidiendo a gritos a su autor que lo dote de verosimilitud.
Una descripción de una tormenta puede estar diciéndole al
describidor que así como está armada no logrará siquiera
salpicar a nadie. Después, en el tercer momento, el estilístico,
una vez que el edificio está construido se pasa a ver de qué
color se pintarán sus paredes, qué tipo de cortinas son
las más adecuadas para lograr el efecto general. La comparación
es un poco odiosa, pero vale la pena si aclaro que aborrezco los "adornos".
Ante estos asuntos que tienen que ver con la belleza del conjunto, prefiero
ubicarme frente a ellos como un arquitecto, no como un mero decorador
de interiores -profesión muy bella, por otra parte-.
NP:
Resumiendo: creación, construcción y pulido. ¿Y
después?
MDM: Y después la caza del lector, actividad extenuante que
necesariamente completa la literatura concebida como un acto de comunicación
-y perdón por la perogrullada-. Acá quisiera agregar una
última etapa del "Método TC&C", por llamarlo
de alguna manera. Me refiero a la promoción de los autores que
trabajan en nuestros grupos, sean en talleres presenciales o en talleres
virtuales. Constantemente estamos brindando información sobre cómo
publicar, establecer contactos con editores, participar en concursos.
Como resultado de este impulso, ya tenemos en el taller muchos libros
valiosos que nos enorgullecen y nos hacen muy felices. Y ahí está
la antología Pasajeros en Arcadia. Treinta y nueve cuentos escritos
en el Taller de Corte & Corrección, que Editorial de Belgrano
nos publicó en 2000. Y cualquier lector del mundo puede tener acceso
a las carpetas personales de cada uno de los casi cien integrantes del
TC&C, dossiers que se enriquecen con cada nueva obra terminada. En
ellas descubrirá la variedad estilística y la multiforme
temática de nuestros poetas y narradores.
NP:
¿Podría sintetizarse en dos palabras el método descripto;
o decir, al menos, cuál sería su característica fundamental?
MDM: El libro que dio origen a todo esto se llama Taller de corte
& corrección. Pues bien, creo que la claridad expresiva, la
fuerza del estilo, la llegada al lector con una escritura de relieve y
garra tienen mucho que ver con esta frase de Anton Chéjov: "Saber
escribir es saber tachar". Podría decirse que el pivote a
partir del cual gira el método TC&C es la elipsis. Hablo del
ocultamiento, de la eliminación voluntaria y consciente de aquello
que no funcione dentro de una narración. Ya se sabe con Hemingway
y su "Teoría del iceberg": todo lo que un autor elimina
a sabiendas fortalece el texto. Attenti, que no estoy hablando de proponer
una estética determinada dentro de dicho método. Que nadie
se llame a engaño ni suponga que en nuestros talleres se escriben
textos breves debido a que hacemos hincapié en el corte. A menudo,
al hablar de estos temas con mi gente, yo le aclaro que, para mí,
una novela de esas que se te caen de la mano cuando las agarrás,
si es buena -monumentos de mil páginas como Moby Dick, por mencionar
sólo uno-, es una novela "breve". Y que un cuento de
apenas dos páginas puede ser larguísimo si no empieza nunca,
si su autor se va por las ramas, si no tiene un conflicto interno que
lo haga marchar narrativamente -lo único que hace marchar un texto
narrativamente es el conflicto, dicho sea de paso-, si la situación
no se sostiene, si los personajes no son creíbles. Ese sí
que es un cuento larguero e interminable, a pesar de su brevedad física:
el autor no logró abolir la incredulidad del lector, no logró
hacerle olvidar que está leyendo, no consiguió que se subiese
al "tren de la narración", en palabras de Walter Hill,
un cineasta norteamericano de primer nivel.
NP: ¿Cómo sabe el escritor cuándo tachar?
MDM: Eso sí que es bien difícil, porque al principio
todo lo que escribimos nos gusta o tiene un valor "sagrado".
Después, con la experiencia, uno se va poniendo frente a su texto
con mayor objetividad. Si ve que hay zonas de información innecesaria
o excesiva cantidad de datos o "explicaciones", o un par de
versos algo melosos o meramente "lindos", entonces afila su
escalpelo. Aclaro que la elipsis, la eliminación de material sobrante,
se da tanto a nivel macro como a nivel micro: se aplica en bloques enteros
de texto -que pueden abarcar decenas de páginas en muchos casos-
o en frases breves como esta barbaridad (y compare el lector la versión
original con las sucesivas):
"Haciendo gala de una velocidad inusitada, Juan se levantó
inmediatamente de la cama y corrió rápidamente al balcón."
Si convenimos en que en la carrera está implícita la velocidad,
no tendremos empacho en eliminar el adverbio innecesario:
"Haciendo gala de una velocidad inusitada, Juan se levantó
inmediatamente de la cama y corrió al balcón."
Y después seguimos por la rima entre "gala", "inusitada"
y "cama" y por el lugar común que implica ese horrendo
"Haciendo gala" (y perdón por la rima que acabo de producir):
"Juan se levantó inmediatamente de la cama y corrió
al balcón."
Al adverbio "inmediatamente" le perdono la vida: es eso lo que
quería significar, que Juan se levantó de inmediato.
NP:
¿Y lo de la cama? ¿Puede irse?
MDM: Depende del contexto, como siempre: la cama sería innecesaria,
si yo antes -supongamos- ubiqué a mi personaje en el dormitorio:
"Juan se levantó inmediatamente y corrió al balcón."
Pero
si yo al pobre lo hago acostarse en el sofá, pues acaba de pelearse
con la mujer… es otra historia. Lo importante es que, desde las anteriores
dieciocho palabras de
"Haciendo gala de una velocidad inusitada, Juan se levantó
inmediatamente de la cama y corrió rápidamente al balcón"
…llegamos
a las once de
"Juan
se levantó inmediatamente de la cama y corrió al balcón".
…que
son mucho más precisas porque carecen de ripios y rebabas.
NP:
Cambió notoriamente, es verdad.
MDM: Y pensá que nosotros acabamos de hacerlo con una sola
frase; pero si practicás este tipo de corrección en las
miles que tiene el borrador de una novela de quinientas páginas,
significa que esa novela te quedará con más de cien menos.
Y las cuatrocientas que queden serán cuatrocientas páginas
fuertes, claras y exactas. Y eso el lector lo agradece muchísimo.
Se llama precisión.
NP:
¿Siempre es necesario el corte?
MDM: No siempre. Cada texto merece un tratamiento particular. Y
cada segmento de ese texto está sujeto a corrección; corrección
que no depende de reglas ni de recetarios, sino que se apoya en el contexto
integral. A veces hay momentos narrativos desaprovechados por lo resumidos,
entonces el autor va y los desarrolla en forma de escenas. A veces los
parlamentos de los personajes carecen de incisos que le permitan al lector
"ver" quién está hablando y cómo lo dice.
NP:
En definitiva, no hay un sistema único.
MDM: De ningún modo. Cuando hablamos de elipsis lo hacemos
con referencia a que este instrumento de corte sirve para llevar la frase
a una expresión acabada. O cuando procuramos que el texto no aburra
al contarlo todo -si querés ser una escritora aburrida, esa es
la principal receta: contarlo todo-. Para que se vea que no siempre aplicamos
la tijera, ya en el final de esta entrevista me gustaría mostrar
dos versiones de un cuento que terminé hace unos días. La
primera, de cuatro años atrás, tiene unas trescientas palabras;
la segunda versión, setecientas. Y que el lector saque sus propias
conclusiones.
NP: Por lo que se desprende de toda la entrevista, hay cierta ética
en el método de corrección, ¿verdad?
MDM: En otro reportaje dije que ejercer el arte te mejora. Buscar
la precisión y la belleza te hace más preciso y más
bello. Nosotros procuramos que esta filosofía, método, sistema
o como se llame imbuya a nuestros talleristas: queremos ayudarlos a sacar
lo mejor de sí, hacer de cada uno de ellos un autor intenso que
cambie la vida de sus lectores. No estamos en este lugar para "formar"
y patrocinar escribas "light" obedientes de las modas o que
se contentan con contemplarse la pelusa del ombligo. Atreverse a escribir
es un acto de plena valentía, y en estos tiempos de domesticación
y Pensamiento Único no todos pueden vivir semejante acto de lucidez.
Hay que poner lo que hay que poner. Como dijo José Antonio, "Sólo
son felices los que saben que la luz que entra por su balcón cada
mañana viene a iluminar la tarea justa que les está asignada
en la armonía del mundo"..
"Fin
de curso" (versión 2002)
Envalentonado,
el Leñador de Hojalata del Subdesarrollo hizo su aparición
en la Ciudad de las Esmeraldas y oprimió el gatillo. El revolvito
debería haber expulsado un inofensivo y trillado banderín
de ¡BANG!, y punto. Pero no, no hubo nada de eso: Dorothy se llevó
una mano increíblemente rápida a la sien, tiró con
el brazo un árbol de papel maché y siguió con su
envión de molinete hasta la mesa y rodó ahí y terminó
por caer boca arriba arrastrando un par de sillas. A pesar de que no gritó,
fue tan convincente al despatarrarse sobre las tablas, que los aplausos
y la gloriosa silbatina podrían haberse oído hasta en La
Quiaca. Incluso, había quienes pateaban el suelo y las butacas
de adelante, enfervorizados, a los gritos.
Sin saber qué hacer ni qué decir, con un formidable embudo
de lata en la cabeza y el arma colgándole de la mano, Alejandro
se sintió ridículo, grotesco. "Dorothy" -Marisa,
antes de subir a actuar (y la muy voluble ex de Juan Martín, antes
de empezar a transar con Alejandro)- parecía ahora un pilón
de ropa chillona y estrafalaria hecho una montañita en un rincón
del escenario. Tenía los ojos bien abiertos, tenía la peluca
fuera de lugar sobre la cabeza medio levantada, tenía una negra
trenza de sangre que le cruzaba la nariz y que le bajaba por el cuello.
Alejandro vio cómo partía del caño del revólver
un humo fino, un plumón azul. De pie en el centro de la escena,
se dejó envolver por la ovación. Sintió lágrimas
embarrándole el maquillaje, paralizado frente a esa confusa y eufórica
masa de público -ahora roja, ahora violeta y amarilla- que se debatía
en delirio y que festejaba a carcajadas entre las coloridas luces que
venían desde la cabina del iluminador. Enloquecidas, algunas pibas
de 1ro. "B" parecían a punto de sacarse las remeras y
arrojarlas al escenario. Pero había también mucha gente
de las primeras filas -varios profesores, algún preceptor y dos
o tres padres- que dejaban de aplaudir, que se levantaban despacio, con
los ojos como huevos.
Alejandro
perdió contacto con el mundo. Alguien lo agarró del brazo,
otro alguien lo abofeteó y se le prendió del cuello, por
atrás. Todo se le apagaba. Pero logró entender que intentaban
arrancarle el revólver que Juan Martín le había puesto
en la mano a los apurones, inmediatamente antes que saliera a escena,
no hacía un minuto.
"Fin
de curso" (versión 2004)
El
público no paraba de reírse con aquella versión delirante
de El mago de Oz. Caracterizada como una piquetera, Marisa estaba espectacular
en su papel de la Dorothy de Argentinolandia. Ni siquiera le faltaba el
perrito: la gorda Irene andaba en cuatro patas a su alrededor haciendo
de Toto.
-¡Y ya van a ver ustedes! -les decía Dorothy a los sonrientes
profesores de la primera fila apuntándoles con el dedo-. ¡Ya
van a ver cuando les cortemos la ruta y no puedan venir a aburrirnos al
cole!
-¡Buena manera de despedir el año! -le dijo el rector a la
directora de estudios levantando la voz-. ¡Nuestras fiestas de fin
de curso eran un embole fenomenal!
-¡Es que las cosas cambiaron mucho últimamente, Pedro! ¡Los
chicos son más libres que nosotros, gracias a Dios!
-¡Y pensar que todo esto es obra nuestra!
La gorda Irene se bajó del escenario, se acercó a la butaca
del rector y levantó la patita frente al viejo. Alguien tosía
entre los aplausos, atragantado de tanto reírse.
-¡Y ahora viene el strip-tease! -anunció Dorothy, y empezó
a sacarse la pollera de colorinche, que ocultaba otra pollera de colorinche.
La gente chillaba, la gloriosa silbatina rompía los tímpanos.
Todos reían, todos menos Alejandro. Sudando escondido entre los
decorados del fondo, a punto de subir a escena como el Leñador
de Hojalata, espiaba la actuación. Mejor dicho, no podía
sacarle los ojos de encima a Marisa. Nunca se felicitaría lo suficiente
por habérsela rapiñado al muy imbécil de Juan Martín
no bien empezaron los ensayos: incluso disfrazada con esos harapos chillones,
seguía siendo la mejor mina del Instituto. Palpó el chiche
que llevaba en el bolsillo. Ojalá que no se trabe la banderita,
pensó. A Los Tres Chiflados les sale siempre perfecto.
-¡Esa, Ale! -le gritó una chica desde las butacas del medio
cuando el Leñador de Hojalata descorrió una tira de lienzo
y apareció en la Ciudad de las Esmeraldas Truchas.
Sin una palabra, plantado frente a Dorothy, sacó el revólver,
le apuntó a la cabeza y oprimió el gatillo.
¡KA-BLOOM!
Según lo habían ensayado más de veinte veces, el
arma de cotillón tendría que haber expulsado un banderín
de ¡BANG! en lugar de hacer semejante escándalo. Pero Marisa
se llevó una mano a la sien, tiró con el brazo un árbol
de papel maché y siguió con su envión de molinete
hasta caer boca arriba arrastrando un par de rocas de telgopor pintado.
No gritó. Fue tan convincente al despatarrarse sobre las tablas,
que los aplausos podrían haberse oído hasta en La Quiaca.
Incluso había quienes festejaban la actuación a los gritos,
pateando el suelo y las butacas de adelante.
-¡Grande, Maru! -dijo la gorda Irene, olvidada de su papel.
Con el embudo de lata en la cabeza y el arma colgándole de la mano,
Alejandro no terminaba de entender. Marisa era un pilón de ropa
en aquel rincón del escenario. Al llegar junto a ella vio los ojos
bien abiertos, vio la peluca fuera de lugar, vio un flujo oscuro que le
cruzaba la nariz desde la frente y le bajaba por el cuello empapándole
la remera agujereada.
Y vio cómo partía del caño del revólver un
humo fino, un plumón azul.
Retrocedió dándose vuelta y quedó de cara al público.
De pie en el centro del tablado, se dejó envolver por la ovación.
Sintió lágrimas embarrándole el maquillaje, paralizado
frente a esa confusa y eufórica masa -ahora roja, ahora violeta
y amarilla- que se debatía en delirio y que festejaba a carcajadas
entre las luces que venían desde la cabina del iluminador. Enloquecidas,
algunas pibas de 2do. "B" parecían a punto de sacarse
las remeras y arrojarlas a escena. Pero había también mucha
gente de las primeras filas -varios profesores, el rector, algún
preceptor y dos o tres padres- que dejaban de aplaudir, que se levantaban
despacio.
Alejandro perdía contacto con el mundo. Un tipo saltó al
escenario y lo agarró del brazo. Otro lo abofeteó, y alguien
se le prendió del cuello por atrás.
Todo se le apagaba, pero logró entender: intentaban arrancarle
el revólver que, no hacía ni tres minutos, le había
puesto en la mano Juan Martín.
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