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Es decir, el festival de cine, un formato de evento surgido como ventana política de exhibición de los productos generados por la industria, ha pasado de ser un lugar de exhibición a ser el lugar central para la exhibición de cierto tipo de películas. No sólo eso, sino que estos eventos se han convertido en entidades de apoyo al cine en diferentes formas. Esto genera un movimiento transnacional de los productos (los films) y los agentes (los profesionales del cine) mucho más fluido que el que tuvo durante gran parte del siglo XX la producción cinematográfica (si bien, como ya hemos marcado, este fue un arte/industria más internacionalista que las clásicas). La multiplicación de festivales en el mundo y las relaciones existentes entre ellos hacen que los mismos hayan conformado una red en la que existen cooperaciones explícitas y otras relaciones más sutiles, pero que en todo caso nos plantea el interrogantes de si este ámbito constituido en red es algo nuevo y específico de nuestra época. ¿Cuáles son los elementos que conforman esa galaxia y en qué estado evolutivo se encuentran hoy? ¿Cómo y por qué logró HP nutrirse de ciertos elementos específicos dentro de una red internacional que fue indispensable para su realización? ¿Qué elementos de dicha galaxia fueron necesarios para ello? Este tipo de producción en red, ¿puede ser considerado un símbolo del espíritu de nuestra época? En relación al espíritu de la época, existen otros ejemplos en América Latina de films que surgen en países sin instituto de cine y sin —o casi sin— antecedentes de producción cinematográfica nacional, como son el panameño Chance o el costarricense Agua Fría de Mar. Ya que estos films también han surgido sin un instituto o ley de cine que los apoye a nivel interno, sus estructuras de producción se basan siempre en el formato de coproducción internacional donde intervienen varios países, y podríamos pensar en que su anclaje no depende exclusivamente del nivel de desarrollo cinematográfico local en los países mencionados. Observando los cambios que suceden en las sociedades contemporáneas por la evolución de la globalización capitalista y la transformación de las relaciones sociales operadas por la red, es conveniente pensar asimismo en qué tipo de recepción tienen hoy en día las diferentes cinematografías nacionales. En los casos presentados, estamos frente a nuevos films de estos países latinoamericanos que han logrado superar en audiencia en sus propios territorios a los reinantes "tanques" de Hollywood. Al mismo tiempo, estamos ante otro cambio de paradigma en el mundo de la comunicación. Se trata del viraje del mass-media al my-media[8] acelerado por la proliferación de conexiones a internet y el viraje de los consumidores a prosumidores[9] que suben más de cien horas de video por segundo tan sólo a la plataforma YouTube. Para pensar en la circulación y recepción contemporánea de las películas off-Hollywood, resulta interesante analizar los conceptos planteados por Nicolas Bourriaud en su ensayo Radicante. Si bien este ensayo está pensado a partir de la experiencia del autor como curador de arte contemporáneo, el cruce de artes y la circulación de los productos culturales en los comienzos del siglo XXI nos permiten establecer ciertas analogías conceptuales entre el cine y el arte contemporáneo. De hecho, la primera es que HP surgió en primer lugar como videoinstalación. El caso de HP es uno que sorprende desde una misteriosa isla de tierra que permaneció oculta y aislada por mucho tiempo. Casi como una nueva especie encontrada en un paraíso de biodiversidad, HP permite suponer que el pool genético del que proviene esconde muchas otras especies únicas. Es además un hito cultural, ya que logra hacer posible lo que parecía imposible: realizar un film de autor, artesanal pero profesional, de escala industrial, de calidad y reconocido por sus pares en diferentes partes del mundo. Es decir, este film atraviesa la historia paraguaya y hace constar la existencia del cine paraguayo al abrir una nueva perspectiva al futuro para el resto de los realizadores paraguayos. En resumidas cuentas, HP logra establecer una conexión, ya que al resignificar elementos preexistentes inventa una condición de posibilidad para el cine paraguayo. Esta conexión podría traducirse pensando en binario como un 1 (uno) inmerso en una cadena de elementos leídos como 0 (ceros). Es decir, se trata de un film que cambia la percepción sobre el conjunto de elementos que lo rodean. [1] Aquí se puede consultar el texto con la decisión del jurado FIPRESCI [2] Kairuz, M. Esperando el milagro. Página/12. 26/10/06. Recuperado el 1º de junio de 2014 de [3] Battle, D. La Lupa sobre el Paraguay. La Nación. 02/11/06. Recuperado el 1º de junio de 2014 de http://www.lanacion.com.ar/854855-la-lupa-sobre-el-paraguay, y Scholz, P. Quien espera desespera. Clarín. 02/11/06. Recuperado el 1º de junio de 2014 de: http://edant.clarin.com/diario/2006/11/02/espectaculos/c-00801.htm [4] Bourdieu, P. Campo de Poder, campo intelectual. Ed. Montressor, 1968. [5] Pueden visitar la página del organismo en www.fondec.gov.py. [6] Concepto acuñado por Quintín en Isabel y Hugo van al Festival. Notas sobre el futuro del cine. BAFICI, 2012. [7] Concepto tomado de Cine Argentino. Estéticas de la producción. BAFICI, 2009. [8] El concepto de My-media (“mis medios”) ilustra el pasaje a los medios on-demand y al consumo audiovisual en la red, aludiendo a la centralidad de la elección del consumidor de sus contenidos y el momento en el que los ve. [9] Prosumidor es un consumidor-productor de contenidos, un término acuñado en 1980 por Alvin Toffler en La Tercera Ola, pero que cobró un nuevo sentido en el mundo audiovisual contemporáneo 2.0. donde los usuarios suben sus videos pero también ven los de otros.
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Consiga La cámara sin ley: «Hamaca paraguaya» y la refundación globalizada del cine guaraní de Alejo Magariños en esta página. |
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