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Este apasionado y perturbador encuentro entre referentes culturales, a primera vista tan diversos y distantes, producen, a través del acto poético, una crisis de sentido que no solamente nos interroga por la naturaleza del lenguaje cinematográfico y por el rol social de director de cine, sino que por extensión llega a cuestionar los presupuestos ideológicos que soportan a la cultura dominante y a nuestra identidad como sujetos, invitándonos a encontrar nuevos caminos y tendencias que nos ayuden a configurar ese ámbito al que comúnmente llamamos realidad.
II. Aproximación al cine: sur, neorrealismo y después
A pesar de fugaces colaboraciones como consultor de guiones durante la década del cincuenta, Pier Paolo Pasolini comienza su carrera como realizador con el estreno de Accatone, su primer film, en el año 1961, diez años después del auge del Neorrealismo. De todos modos, con esta escuela cinematográfica mantuvo un vínculo estrecho y complejo que influyó en toda su carrera. Por un lado tanto el director italiano como la escuela cinematográfica de la posguerra tenían una pasión común que era la voluntad de representar la realidad en su esencia más íntima, realidad que era ocultada por discursos ideológicos perversos que buscaban distorsionarla. Por lo tanto, los directores que formaban parte del neorrealismo sabían que para plasmar el nuevo proyecto nacional en una Italia diezmada que estaba resurgiendo de las cenizas de la guerra, no bastaba con la creación de nuevos argumentos sino que también sería necesario una nueva poética que en su estilo expresara este nuevo posicionamiento ideológico capaz de representar de un modo fiel y confiable aspectos de la realidad que tradicionalmente habían sido dejados de lado. Según la concepción tradicional de la crítica cinematográfica, el Neorrealismo pondrá el acento en el hecho de que la realidad es un fenómeno que ontológicamente existe fuera de cualquier discurso y debe ser introducido en el film con la menor cantidad de mediaciones posibles. Propondrá un discurso donde el ideal estético será un cine directo que tienda hacia la objetividad total y que logre, a través de los medios más austeros y despojados de artificios, captar el momento cuando la realidad se pone de manifiesto en todo su espectro.
La semiótica del cine que se comenzaba a popularizar en la década del ‘60 junto con la teoría cinematográfica realista de Bazin, dividiría el material cinematográfico en dos categorías: primero el material pro-fílmico, eventos y objetos que aparecían delante de la cámara, y material fílmico, eventos y objetos que aparecían en la pantalla del cine previamente capturados por la cámara. La principal razón por la cual el Neorrealismo era considerado un nuevo realismo consistía en que, en su afán de aprehender la realidad externa (instancia pro-fílmica) con la mayor fidelidad posible, este estilo de representación había rechazado muchas de las principales convenciones narrativas y estilísticas más comunes del realismo clásico. Los argumentos artificiosos y melodramáticos ambientados en ampulosos decorados típicos de las puestas en escena de los sets de estudio, la iluminación pictórica y recargada, el estilo de interpretación virtuoso de los actores de método y la piezas de música incidental ejecutada por grandes orquestas fueron dejadas de lado en pos de un cine de bajo presupuesto filmado casi enteramente en escenarios naturales y con actores no profesionales. Según Bazin, el plano secuencia (secuencia de larga duración sin cortes donde la acción registrada se desarrolla en tiempo real) era el rasgo técnico estilístico distintivo de este movimiento. Se creía que el plano secuencia no solamente presentaba el real pro-fílmico como ocurría sino que también se abstenía de agregarle un valor dramático artificial. Las narrativas “desdramatizadas” eran características de los films neorrealistas. Nada era particularmente remarcado ni tampoco eran efectuadas conexiones precisas. En palabras de Roberto Rosellini: “Las cosas son, para qué manipularlas”. En vez de imponer un orden al mundo, el realizador simplemente reflejaba un orden ya dado. La manipulación y la falsificación de la realidad en artificios narrativos era asociada con el cine bajo el fascismo, un cine de géneros modelados en Hollywood. Esta manipulación y falsificación era también asociada con la cultura de la burguesía italiana cuya cultura literaria estaba dirigida a una elite y no al pueblo. Este compromiso con la realidad pro-fílmica, queriendo reproducir la realidad enteramente en la pantalla, confiando en el poder bruto de la realidad por sobre cualquier figura narrativa, estilo o lenguaje, fue también interpretado muy frecuentemente en términos políticos e ideológicos. El periodo del Neorrealismo era también considerado el período de la resistencia cultural italiana, a partir de la cual una nueva, popular, democrática y antifascista Italia iba tomando forma. La representación de esa realidad era pensada como un acto político progresista.
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Teorema de Pier Paolo Pasolini: Un ensayo audiovisual sobre el realismo contemporáneo
de Fernando Mazás
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