Por Marcelo Choren
cuadernodeapuntes@elaleph.com

Carta hipotética a tallerista indecisa.

Protestás, mi querida, porque, después de la corrección que hicimos juntos, tu texto no parece escrito por vos, "no nació así". Y, de paso, anunciando que no te darás por vencida, paradójicamente me pedís tolerancia. Te aclaro que no hay correcciones tolerantes ni intolerantes. Intenciones aparte, nos es necesario interpretar, de la mejor manera, lo que el propio texto pide que le hagamos.
Comprendo tu sentimiento: durante el proceso de escritura encontrás múltiples oportunidades en que el cuento quiere tomar otros rumbos. Y eso mismo sucede, muchas veces, a la hora de corregir. Lo mejor, creo, es seguir al relato discretamente y ver adónde va.
El acto creador, el momento en que no nos alcanzan los dedos para escribir lo que fluye de nosotros, es mágico, maravilloso. Parimos un hijo y nos ahoga el amor. La pregunta es: ¿dejaremos librada a esa criatura a la buena de Dios, o le daremos las mejores oportunidades? ¿Lo proveeremos -padres amorosos-, de las herramientas y los recursos para que crezca en sana fortaleza, o dejaremos que se las arregle solo, espontáneamente y como pueda? Un adulto no nace adulto. Y se parece muy poco al bebé que fue.
Un escritor como Hemingway viene a cuento: era uno de los campeones de la corrección; como Borges, Cortázar y otros miles, podía escribir y reescribir una misma frase cincuenta veces sin rendirse, sin darse por satisfecho. Ningún padre, ningún autor responsable, enamorado de su arte, descuida esta tarea. No deja las cosas "como nacieron".
Desde luego, el texto es tuyo. Sos libre de hacer con él lo que prefieras. Me parece excelente que no te des por vencida con facilidad, un escritor necesita ser tenaz.
Pero mi opinión es: dale al texto -date a vos misma- permiso para experimentar. Son incontables las ocasiones en que, de manera insospechada, aparece un cuento "dormido" dentro de otro. Y en ese desbrozar la maleza, también hay creación y gozo.
Si escribir es fundir oro en un molde, corregir es sacar las rebabas, abrillantar, engarzar las gemas. Y para eso hay técnicas que son de uso diario en todo buen taller de escritura.
Te propongo que las aprovechemos entre los tres: vos, tu cuento y yo.

Por Luis Cattenazzi

Nobuhiro Suwa es un director de cine nacido en Hiroshima en 1969. Tuve la suerte de ver dos de sus películas en el Festival de Cine Independiente del año pasado (BAFICI IV): M/Other y H Story. Ambas construidas al detalle con larguísimos planos secuencia que, lejos de ser irritantes -como en varias películas chinas-, están llenos de significado.
Me interesó su forma de hacer cine, pero más aún me llamó la atención un reportaje que fue publicado en Sin Aliento, el diario que cubría las jornadas del festival [1]. El título de la nota es claro: "El cine como conflicto". Y, cuando le preguntan al respecto, Suwa contesta algo que considero muy adecuado para los que escribimos narraciones: "El cine tiene justamente esa capacidad del montaje como procedimiento, que permite yuxtaponer cosas diferentes. Por ejemplo, los cigarrillos y el encendedor (los señala) son compatibles en un punto, porque son funcionales. Pero entre los cigarrillos y este llavero hay diferencia, no hay relación inmediata. Si lo pongo sobre los cigarrillos (lo hace), produzco un montaje. Y ese es el tema central de mi trabajo: la fusión, el conflicto, el montaje entre hombre y mujer, ficción y realidad, cine y realidad, historia e Historia, historia y presente. Es del conflicto de donde nace lo que yo hago."
El ejemplo me pareció perfecto, pero estoy seguro de que el "procedimiento de montaje" fue utilizado desde el principio de los tiempos por los buenos narradores para que sus historias pasaran de boca en boca. También sabemos que para que el conflicto funcione como tal, tiene que ser capaz de disparar una reacción en el lector.
En busca de un puente entre el conflicto presentado en el papel y el lector de carne y hueso, seguí el esquivo rastro de Todorov y su teoría de la literaturización que citamos una vez en el taller. No pude dar con el crítico ruso, pero en el camino me topé con un apunte de Wolfgang Iser [2]. En él explica las bases de la teoría fenomenológica: "El texto se actualiza sólo mediante las actividades de una conciencia que lo recibe, de manera que la obra adquiere su auténtico carácter procesal sólo en el proceso de su lectura".
Curiosamente, de ese presente actual también habla Suwa en la nota cuando dice que "El cine tiene siempre principio y fin, es indefectible. Porque es una ficción, y toda ficción está clausurada, tiene esa posibilidad. Por el contrario el presente es puntual, sin principio ni fin, no tiene ninguna posibilidad de entrar en la estructura de la ficción. Entonces, entre esa historia (con principio y fin) y el presente (que es un continuo) surge un conflicto, el conflicto que a mí me interesa trabajar." Y ese es el conflicto que debe resolver el espectador -o el lector- en su propio presente frente a la obra.
El rol del lector en el "montaje" queda más claro cuando Iser cita a Laurence Sterne [3]: "... ningún autor que comprenda los justos límites del decoro y la buena crianza puede presumir de pensarlo todo; el verdadero respeto a la comprensión del lector es compartir los asuntos amigablemente, y dejarle, a su vez, que imagine también algo. Por mi parte, le estoy eternamente agradecido, y hago lo que puedo para que su imaginación esté tan activa como la mía."
Este concepto, sin tener que adentrarnos demasiado en la teoría literaria (a la vez interesante, vasta, y por momentos tenebrosa), es útil a la hora de corregir ciertos borradores. Podemos tener entre manos un perfecto argumento pleno de conflicto, con inicio, nudo y desenlace, que, sin embargo, deja indiferente al lector. Posiblemente estemos contando más de lo que el lector está dispuesto a escuchar de nosotros. Si eso ocurre, tenemos una mera crónica que el lector comprende, pero en la cual no puede participar. Está ante un hecho de ficción clausurado, sin acceso desde su propio presente.
En el borrador de uno de mis cuentos enfrenté un problema similar, pero pude resolverlo con la eliminación del párrafo en que mi personaje mataba a su padrastro, dejando esa acción final -y el gatillo- en manos del lector. Los finales de este tipo de cuentos deberían funcionar como embudos que terminen llevando al lector al final preciso que imaginamos; que no es lo mismo que dejar un final abierto. Si el universo de nuestro cuento hace evidente que la bestia debe morir, nos basta con lograr un sencillo "montaje": el personaje, la daga y la bestia. Al momento de leer, el lector sabrá qué hacer con todo eso; será partícipe de la acción y le dará actualidad al final de nuestra historia.
Hablando de eso, los dejo con mi cuento, como para compartir la tarea de corte & corrección (& montaje) que mencioné.

Notas al pie de página
[1]. La nota fue publicada en el Sin Aliento 9, Abril de 2003.
[2]. Interesante biografía (en inglés):
http://www.oac.cdlib.org/findaid/ark:/13030/tf9d5nb5jw/bioghist/260901664
[3]. Su obra capital: Tristram Shandy, se considera precursora de Joyce y de Proust.

32

Escucho cómo me hace el corazón, igual que cuando juego a las escondidas con las otras nenas. Mi mami acaba de meterse en el baño... empieza a hacer ruido el agua de la ducha. En la pieza está todo oscuro. Desde acá atrás de la puerta puedo ver mi cama. Parece que hay alguien, como que duermo ahí, pero abajo de la frazada puse mi mochila y puse un bollo de ropa. El piso de madera hace ruido. Son los pasos del Christian.
No me tiene que descubrir, cuando él me mira me asusto.
A veces vamos a la plaza el domingo y la mami se enoja mucho porque él mira así a las otras señoras. Y cuando me lleva a comprar al almacén, también mira a las chicas y les dice mamasa, y yegua, y si no le contestan dice: puta, y frígida, y malas palabras. Pone los ojos medio cerrados como si hiciera fuerza, y a veces se parece al perro policía del Kevin. Ese perro cuando te acercás a la casa te sale a ladrar con los ojos apretados y rojos. Así me mira el Christian.
Al principio me quería y me traía caramelos, eso era cuando se casó con mi mami. Después empezaron a pelear todo el tiempo. También se enoja cuando trabaja mucho en el frigorífico. Se queja y se queja. Si llega a la noche y me ve jugando en la vereda, me da un chirlo y me manda para adentro. Mi tío dice que como el Christian es boxeador tiene la piña prohibida, dice. Creo que por eso me pega patadas nada más.
Hoy, como no vino a despertarme mi mami para ir a la escuela, vino él; y se me tiró encima y me dijo: "Pendeja, esta noche lo hacemos sí o sí".
Yo se lo que es. La Natacha, que ya va a sexto, siempre nos habla chanchadas. Ella y unas amigas dicen que le vieron el pito a los de séptimo, y se la pasan los recreos contando cómo se hacen los bebés. Una vez le dije a la Natacha que a mi me gustan los bebitos y se murió de la risa, y me dijo que si me embarazaba me iba a reventar la panza porque soy muy chiquita. Antes, el Christian y la mami a la noche hacían eso. Yo escuchaba el ruido mucho rato: él gritaba cosas y a ella parece que le hacía doler, pero también se reía. Un día se quedó embarazada y nació mi hermanita. Ahora el Christian grita igual antes, pero a mi mami no se la escucha más.
A la salida de la escuela fui del Kevin, que es un amigo mío. Tiene un perro policía y su papá también es policía. Una vez me contó que el papá tiene dos fierros. También dice que un fierro arregla cualquier lío, pero creo que eso lo dice su papá.
Le conté al Kevin que yo no quería que se me reventara la panza.
Como la mamá de él no estaba, fuimos para el cuarto y me mostró el fierro. Era brilloso y pesado. Me dijo que era un 32, me acuerdo porque son los años que cumplió mi mami. Le pregunté si me lo podía prestar y me dijo sí.
Ahora lo escucho al Christian que se para en la puerta. La sombra de él se mete en la pieza y parece un monstruo. Respira fuerte, como yo. Hace ruido con el cinto, y hace ruido con el cierre del pantalón. Lo oigo que se arrima a la cama, pero no lo puedo ver. Después se tira arriba de la cama y yo salgo de atrás de la puerta y me pongo cerca de su espalda y le apoyo encima el fierro.

***

Nota del autor: ¿Acaso quedan dudas de lo que ocurrirá? La intención es que el arma pase de las manos de esta nena a las del lector. En el borrador había preferido tomar justicia por mano propia con este final más explícito, que ahora considero innecesario por redundante:

Ahora lo escucho al Christian que se para en la puerta. La sombra de él se mete en la pieza y parece un monstruo. Respira fuerte, como yo. Hace ruido con el cinto, y hace ruido con el cierre del pantalón. Lo oigo que se arrima a la cama, pero no lo puedo ver. Después se tira arriba de la cama y yo salgo de atrás de la puerta y me pongo cerca de la espalda y le apoyo encima el fierro y aprieto el gatillo como el Kevin me enseñó.
Una vez sola.
El Christian no me mira más.

Por Paula H.

El Diálogo: un condimento importante

Es aconsejable que en una buena cocina siempre haya diferentes tipos de condimentos, que le den un toque especial a la comida. En la literatura pasa lo mismo. El escritor tiene al alcance de la mano varios condimentos para hacer más sabrosa su obra y que el lector la disfrute plenamente.
Para mí, el diálogo es uno de los aderezos más importantes de la creación literaria.
Puede compararse con la sal: es casi imprescindible en cualquier comida y, siempre que se utilice en la medida justa, no alterará su sabor.
El diálogo debería ser un todo con el texto; seguir la narración de manera fluida, sin que haya un corte entre uno y otro. Tampoco hay que abusarse: el diálogo tiene una función, que es informar al lector. No es cuestión de insertar en el texto una estructura vacía.
El diálogo nos permite contar algo mediante las voces de los personajes. Hacemos que ellos hablen, razón por la cual es importante tener cuidado de que su lenguaje concuerde con su psicología, su estilo de vida o su profesión, por citar sólo algunos ejemplos.
Además de ser un condimento importante, el diálogo le permite al lector realizar una especie de pausa en su lectura. Le da un descanso visual, que sumado a la alternación de "sonido" -las voces de los personajes son diferentes a la del narrador- provoca variedad y rompe la monotonía. De esta manera el lector se relaja, hace una pausa.

¿Cómo escribirlo?
Una conversación en presente entre los personajes de nuestra historia va marcada por guiones de diálogo, y no por comillas como lo hacen los franceses y anglosajones. En la escritura de habla hispana las comillas son utilizadas para traer discursos del pasado, como cuando el personaje enuncia un pensamiento propio o cuando cita algo que le han dicho.
Tratemos de ponerle etiquetas a la sal y a la pimienta para que el lector pueda diferenciarlas. Aquí va un ejemplo:

Estaba sola en casa. El día anterior lo había echado a mi marido, después de haber descubierto que hacía ya tres años que me engañaba con su secretaria "Te felicito", me dijo Hernán cuando le conté. "Sabés que podés contar conmigo para lo que necesites".
Ahora sus palabras venían a mi mente. Ahora lo necesitaba. Me sentía sola.
-¿Hernán? -pregunté cuando me atendió.
-Sí, Alicia, ¿cómo estás? -me dijo desde el otro lado del teléfono.

En resumen:
El diálogo, condimento importante en la cocina del escritor, es efectivo cuando forma parte de un todo con la narración. Es decir que tiene que ser fluido, sonar natural y utilizar el lenguaje propio del personaje que habla. Además debe dar información. Los personajes nos ayudan a contar algo, no hablan porque sí. Son nuestras marionetas, nosotros decidimos cuándo hablan y cuándo callan.
Gramaticalmente hablando, es importante que el lector pueda diferenciar un diálogo de otro tipo de recursos, por la utilización de guiones o comillas. (Ver nota "Guión para una escena de taller...").
Condimentemos a gusto nuestros textos, pero tengamos en cuenta que los comensales son muchos; así que, por más que nos guste la comida muy condimentada, tratemos de buscar un término medio para que el otro también lo disfrute.